原作：《Deleuze and Lola Montès 》原作者：RICHARD RUSHTON, Senior Lecturer in Film at Lancaster University译者：春琪美空译者注：本选译的特点是用大白话阐释了运动-影像和时间-影像的概念，这是有意为之的，对于德勒兹思想及其电影理论的哲学补充讨论是在后面展开的，有缘会译。本翻译基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习，如有侵犯您的布尔乔亚法权，请提醒号主立刻践行游士删文跑路伦理；欢迎有志者私信加入或投稿（翻译或原创）：lab_on_roof@163.com

……

时间-影像

(资料图片)

那么什么是时间-影像？正如上文所述，时间-影像有一种更“松散”的时间观，一种活生生的或经验性的时间概念（而不是时钟或日历上测量或规定的时间）。我也说过，过去和现在（以及未来）之间的因果关系在时间-影像的电影中比在运动-影像的电影中要弱得多。对于时间-影像，过去不一定导致现在（或未来），至少不是以任何直接或简单的方式。我还声称，对时间-影像的电影来说，重要的是“过去可以改变（或被改变）”的观念。

德勒兹在这方面可以起到很好的指导作用，因为在写马克斯·奥菲尔斯的电影时，德勒兹称，通常情况下，这些电影的场景提供了一种情境，其中“人物是真实的，但仍然扮演着某种角色”，他继续说，“简而言之，它意味着全部真实的生活已经变成了景观”（C2,83-4）。德勒兹在此试图指出的观点是，时间-影像的电影往往会打破真实和虚假或想象之间的区别。如果我们把这一点扩大到考虑过去和现在的关系，这意味着时间-影像之电影的任务不是发现过去发生的事情是真实的、还是仅仅是想象或做梦的。时间-影像的目的不是确定我们所看到的过去是真是假。

相反，它是为了向一系列潜在的解释敞开过去的大门。我猜这些表述看起来有些模糊谜语人，所以在此举个例子是合适的。在一部运动-影像的电影《众人之妻（La signora di tutti）》中，女主人公Gaby对过去的记忆中最重要的问题之一是，她的真爱究竟是Leonardo还是Roberto？她到底真正爱谁？我们知道，正如Gaby自己逐渐意识到的那样，她真正爱过的是Roberto。这意味着，她对Leonardo的爱是一种“虚假的”爱，一种她只是在其中“扮演一个角色”的爱——因为Leonardo很富有，而Gaby享受着他财富的点缀。因此，《众人之妻》的目的之一是回到过去，以便一方面清楚地发现什么是真实的，另一方面什么是虚假的或想象的。这样，过去的事件就可以在时间线上清楚地展列出来：Gaby对Roberto的爱代表了真实的\真正的过去，而她对Leonardo的爱如今则作为一种虚假的过去。

一旦确立了这一点，过去的事件就可以产生与现在及未来明显相关的影响：Gaby自杀是因为她意识到自己失去了真爱。正是以这种方式，运动-影像的电影揭示了过去、现在和未来之间清晰而确定的联系。

而对于时间-影像的电影来说，情况有很大不同。让我们以马克斯·奥菲尔斯1950年在法国制作的另一部电影《轮舞（La Ronde）》为例。这部电影——在某些方面就像《众人之妻》——是一部关于爱情和过去的电影。但《轮舞》的任务不是区分真假爱情。相反，它是对许多不同类型和环境的爱的庆祝，而关于这些爱是真是假，则根本不是问题。（关于爱情真假）那不是这部电影想要提出的问题。在《轮舞》这样的电影中，“全部真实”，如德勒兹所言，“已经变成了景观”（C2,84）。

德勒兹的话可能意味着什么？嗯，如果运动-影像电影的关键是区分真实的过去和虚假的过去，分离真实与虚假，那么时间-影像就没有这样的目标。相反，时间-影像旨在向我们展示过去可能拥有的诸多可能性。思考这一点的一种方法是，考虑时间-影像电影想要对过去进行一系列潜在的解释，不是为了发现“真正”的解释，而是为了看看过去的潜在可能性会产生什么影响和共鸣\联想。

不去发现对过去的“真正”解读——我猜，此时的读者一定在自言自语，为什么会有人想这么做？当然，一种发现过去真实发生了什么的逻辑，比关于过去的潜能（德勒兹最终将其称为过去的虚拟性）的模糊断言更重要。然而，德勒兹热衷于看待过去的多元原则是有充分理由的，在这种多元视角的原则下，进入过去的任务不是区分真实和虚假，而是一次“作为景观”的过去之旅。原因如下：如果过去以这样一种方式被固定，即一个真实的或真正的过去被揭示出来，那么这意味着导致现在的真正原因也被发现了：“这就是现在何以形成自身的。”此外，这意味着未来的一些影响将被固定：“如果这发生在过去，那么它将在未来发生。”

因此，对于德勒兹来说，主张敞开过去而不是固定过去，从而使过去能够改变的可能性，也就是确保现在和未来也对变化敞开的一种方式。如果过去是多重的、可变的，那么现在和未来也将是多重的、可变的。这样的概念是时间-影像的核心原则。

关于这一切是如何可能发生的，德勒兹提出了一些有趣的主张。例如，他声称我们回到过去是为了在那里找到我们的记忆和梦想。这意味着，对于德勒兹来说（他在阐述这些观点时，非常依赖伯格森的论著），我们的记忆不会把我们带回过去，相反，我们回到过去，是为了在那里建立我们的记忆和梦想。这是一种重塑过去所是（或曾是，或能是）的方式。德勒兹写道：“在过去之中，在其保存的自身之中，我们去寻找我们的梦想和回忆，而不是相反。”(C2, 80)这到底在说的什么谜语呢？让我们举个例子。比方说我把帽子弄丢了，我会问自己：“我把它放在哪里了？我最后一次拿到它是在哪里？“。因此，我把自己放回过去，想象或回忆我最后一次拿着帽子的地方。是昨天我在车里的时候吗？还是前一天我走在街上的时候？这是一个回到过去的例子，其目的是发现过去可以产生\唤起什么样的潜能或虚拟性(是昨天吗？还是前一天？还是……？)。

《轮舞》

从很多方面来说，这就是《轮舞》里发生的事情。在这部电影中我们回到了过去，看看可能在那里找到什么。我们在这部电影诸事件中的向导——我称之为MC的一个角色——由安东·沃尔布鲁克扮演的“司仪”，在电影开头直接对着镜头问，“我们在哪里？”他推测，我们可能在电影布景之中——例如，我们看到了道具和照明设备。他还告诉我们，他不仅仅从一个方面观察现实，而且是从四面八方观察现实，是“转圈\轮舞式（la ronde）”的。因此，MC首先邀请我们考虑，我们正在看到的和即将看到的，不是从一个角度固定下来的现实，而是将从多个角度和观点来考虑的现实或一系列现实。这是我们的第一次暗示——这部电影的旅程并不是发现真正的真实，而是思考“作为景观的真实”。

主持人的下一个姿态，是将电影的情节定位在过去。他告诉我们，我们在维也纳，这一年是1900年。“我崇拜过去，”他说，“过去比现在平静得多……也比未来确定得多。”虽然他向过去的确定性示意，接下来的一系列关于爱和欲望的有趣故事展示了过去的开放性和创造性。

《轮舞》由十个剧集的系列所组成，每段都讲述了一段爱情。随着这些爱情的进展，人们发现每对夫妇中的一名成员将在下一集与其他人继续发生婚外情。因此，这部电影是一系列的爱情故事和伴侣交换。这是对爱、欲望和不忠的庆祝，因此与“寻找真爱”（定义了《众人之妻》那样的电影）有很大的差别。

《轮舞》的剧集顺序如下：1女孩（Léocadie）和士兵2士兵和女仆3女仆和年轻人4年轻人和已婚女人5已婚女人和她的丈夫6已婚男人和年轻女人7年轻女人和诗人8诗人和女演员9女演员和伯爵10伯爵和女孩（Léocadie）。

在这里，我们可以看到爱情是如何从一集跳到下一集的，第一集的士兵在第二集中与女仆有了婚外情，然后在第三集中，同样的女仆与一个年轻人发生了婚外情。以此类推直到回到开头，可以认为伯爵和年轻女孩Léocadie有染，而所有的婚外情都是从她开始的。这部电影的逻辑是繁衍和扩张，相互联系和交叉。其中最重要的是我们称之为多元性（multiplicity）的原则。在这方面，《轮舞》的形式与《众人之妻》有明显的不同，因为后者提供了一个在选项之间进行抉择的原则，而不是多元性的原则。多元性原则是如何运作的？是通过建立联系。因此，在《轮舞》中遵循的不是澄清与合理化联系、以便人们能够发现其中真正的联系——就像《众人之妻》中所发生的那样——而是多元性原则，即联系被扩张和倍增。《轮舞》没有在真假爱情之间进行选择的逻辑，而是向我们展示了一段爱情是如何变成另一段爱情的、并继续下去等等。这种联系和扩展的概念体现了多元性原则。

然而，我们再次回到了这个问题：为什么这是一个时间-影像？多元性原则与时间或时间-影像有什么关系？让我们思考一下这是如何运作的。像《众人之妻》这样的运动-影像电影是在一条时间轴上展开的，这个时间轴会导向一个明确的结论。这样的结论往往会让我们思考“真实”和“虚假”的区别方式。在《众人之妻》中，Gaby最终发现Roberto是她爱情的真命天子。这样，运动-影像电影倾向于遵循经典的闭合叙事机制。这种叙事机制也提供了一个特定的时间模型。而我们已经看到了这一点：《众人之妻》向我们展示了一个过去、现在和未来被清晰定位和固定的时间模型，使得（观众可以认为）过去的事件（Gaby在爱情中的错误选择）造成了现在的状况（Gaby的自杀未遂）和未来（她的死亡）。

《轮舞》和其他的时间-影像电影的叙事轨迹，典中典地与此不同。《轮舞》的轨迹并不是建立在一个清晰的时间轴上（其中“事实”可以按照适当的顺序排列）。相反，一个事件会与另一个事件折叠\交织（fold）在一起：一个事件不会引起或导致另一个事件，但事件会发生，联系会以注定或不可预知的方式出现。相反，事件发生了，并且重要的是它们的发生，而不是它们为什么发生（“原因”）或它们将导致什么（作为“结果”），仅仅只是纯粹的发生。

在时光中漫步

《轮舞》叙事的开放性伴随着一种特定的感觉，即我们所看到的或多或少是捏造的——正如德勒兹所说，在这种感觉中，“全部真实已经变成了景观。”因此，《轮舞》提供了一种与《众人之妻》截然不同的处理真实\真相（real, or the true）的方法。后者是建立在对真相的认真寻找之上的，也就是说，寻找过去“真正发生了什么”；相比之下，《轮舞》是游戏式的，给人一种虚假或捏造的印象。

《轮舞》是如何做到这一点的？首先，MC在影片开头有些武断地宣称我们在1900年的维也纳，但也暗示我们可能在任何地方，就好像他只是一时兴起、并没有特别的理由选择在这设置情节。在电影的剩余部分，MC充当了某种事件操纵者的角色。这主要是通过“轮舞\转圈”本身实现的：在电影的开场，MC向我们介绍了旋转木马。旋转木马本身就是一种游戏——它“有趣”而“轻浮”——但它也起到了旋转轮圈（赌轮盘或“命运之轮”）的作用：它旋转一圈又一圈，没有人能确定它会在哪里\何时停下来。

因此，在整部电影中，旋转木马/轮舞都是轻浮和任意的形象。它不是关于真实或真正的形象。与此同时，旋转木马提供了一种电影机制的寓言，因为它的旋转类似于电影卷轴在放映机中旋转。在电影中的许多地方，MC也是电影导演或主创的化身。可以说，是他制作了这部电影，他经常会引导角色或操纵事件以促进其后果。这方面的例子有很多。在第二集“士兵和女仆”中，MC介入，引导女仆——她叫玛丽（Simone Simon饰演）——离开她和士兵（Serge Reggiani）一起参加的舞会。他把她从士兵身边带走，从而带领她走向《轮舞》的第三集“女仆和年轻人”。当他领着她离开舞会时，他告诉她，她很有可能因为在外面呆到这么晚而被雇主解雇。因此，MC把女仆带去了她的下一份工作。在这样做的时候，他告诉她，“两个月后，好运会降临你。”对此，玛丽问道，“你要带我去哪里？”他给了她一个非同寻常的回答，“我们正在时光中漫步。”（还有谁能要求比这更好的时间-影像之标志呢？）

事实上，漫步两个月后，玛丽现在成为了一个新家庭的女佣。似乎这还不够，在他把玛丽介绍给她的新家后，MC开始唱一首贯穿整部电影反复出现的旋律——一种“轮舞的主题”——然后他漫步离开了女佣的家，而这个家显然也是一个电影布景。然后他进入了一个大房间，一个小管弦乐队正在为他的歌曲伴奏。因此，我们显然处于一个景观、捏造\虚构和诡计的领域：在此，任何对真相或真实的追寻都是无效的。最后为了圆满结束，MC举起一块电影场记板，上面写着《轮舞》第三集的标题：“女仆和年轻人”。MC操纵《轮舞》事件的另一个点是在电影倒数第二集“女演员和伯爵”中。当女演员和伯爵这两个人物——由Isa Miranda（La signora的演员）和Gérard Philipe所饰演——在女演员的床上拥抱在一起准备发生关系时，摄像机精巧地向上倾斜，以捕捉两人在床上镜子中反射出的拥抱。然后是一个突然的剪辑，下一个影像是MC拿着一条胶卷、他正用剪刀在不同的位置剪切胶卷卷轴。为了避免审查大爹的愤怒，MC因此介入了：性爱场景当然被删除了！MC在此不屑一顾地喃喃低语，“唉，审查！”简而言之，《轮舞》表现出一种与《众人之妻》相去甚远的语气或态度。用标准的电影研究术语来说，我所描述的这种时刻很可能被称为“反身性的（reflexive）”。然而，反身性的问题并不是德勒兹关心的问题。但是，如果反身性对德勒兹来说不是一个问题，我们该如何看待这些场景？而且再讲一次，为什么德勒兹会辩称这些电影姿态是与时间-影像相关的？

影像的模式[Regime]

如果德勒兹对反身性的概念不感兴趣，那么他用什么方法来证明运动-影像和时间-影像之间的区别？换句话说，运动-影像的意义何在，时间-影像的意义何在？正如我已经说过的，运动-影像的电影倾向于将其行为导向一个明确的结论。它们为情节中出现的问题寻找解决方案，即使在一部结局明显负面\消极的电影中也是如此，比如Gaby自杀了的《众人之妻》（值得注意的是，这个因素——女主角的死亡或即将死亡——将在Ophuls的一系列电影中反复出现）。Gaby的自杀为电影情节中出现的各种问题提供了答案和结论——也就是说，Gaby选择Leonardo而不是Roberto是愚蠢的，她现在的生活似乎是这个糟糕选择的结果。这表明，运动-影像倾向于将现在作为过去发生的事件的明显结果：现在是由过去来解释的。所有这些都是运动-影像的电影倾向于在固定事件的时间轴上清楚地排列“事实”的倾向的一部分。在这个时间轴上，“虚假”事件将与“真实”事件明显区分开来，因此在《众人之妻》的结尾，我们意识到Gaby认为她对Leonardo的爱是虚假的爱。我们也了解到，她对Roberto的爱必须是真实的。明确了这些因素——因为这是过去真正发生的事情；这是过去的真正含义\意义——电影的情节就可以清楚地在时间中固定下来。

过去发生的真实事件——Gaby对于Roberto的单相思——可以说是导致Gaby试图自杀的决定性原因。也许这是理解运动-影像之意义的最简洁方式：过去导致现在（通过联系，过去也将成为未来的原因。）相比之下，对于时间-影像的电影来说，过去仍然是开放的。这种说法似乎并不特别有好处，因为从过去吸取教训并理解过去所做的行动和选择、可以帮助我们在现在（和未来）采取行动和选择，这是很有用的。我从过去的行动中知道，试图触摸燃烧的火焰是痛苦的，所以我现在知道要避免这样的行动。过去的不变真理决定了我们现在和未来能够或应该做什么，这种选择对我们的生存至关重要——事实上，可以公平地说，绝大多数的人类行动和决定都是按照这样的条件进行的。在这种情况下，让过去保持开放有什么好处？宣称过去可以改变又有什么好处？此外，时间-影像的意义是什么？

理解这个问题的最佳方式是承认过去可以被封闭，而在某种程度上，这并不是一件好事。然而，封闭过去当然也不全是坏事。对于避开燃烧的火焰、知道下雨时会淋湿、获得骑自行车的技能等平凡行为来说，确切地知道过去发生了什么可能是一笔巨大的财富。从这些事件和行动中获得的知识，很可能是可以“封闭”的知识：我们了解它们，而且据其采取行动会给我们的生活带来巨大好处。但是，如果我们举一些更复杂的例子，比如1789年的攻占巴士底狱时间，事情就会变得更加复杂。如果过去的这一事件（攻占巴士底狱）被解释为乌合之众的严重叛乱，那么现在或未来下层阶级的任何涉及起义\暴动的此类行动也可能被贴上错误的标签，从而受到惩罚。相比之下，如果这一事件被视为被压迫人民争取自由的第一步，那么这种起义行为将被视为被压迫人民在现在或未来奋起反抗其统治者、从而推翻其压迫状态的方式。这都是过去可以予以封闭的方式的例子：宣布这一事件的发生（攻占巴士底狱），及其意义（是严重叛乱，或是走向自由的一步），就是否认其他可能解释和当前和未来行动的可能途径。因此，人类的一项任务是避免封闭过去，让它为解释和思考的新可能性敞开大门。我们知道，历史学家——和其他人——将继续辩论攻占巴士底狱引发的法国大革命的优劣。这包括不断地回到过去，以便重新想象和认识那里发生的事情，通过回到过去并从那里发现的东西中找到新的可能性。简而言之，这需要保持过去的开放性。

另一种理解封闭过去和开放过去之间的区别的方法，是思考人类和人类社会可以非常习惯于以某种方式做事——我们可以称之为惯习或习俗。米歇尔·福柯提出的论点（一位对德勒兹产生了深远影响的思想家，以至于德勒兹写了一本书《福柯》，专门介绍他的工作），可以把我们带到此处问题的核心：思想、实践和信念是如何随着时间的推移而根深蒂固的，然后这些实践又是如何发生变化的？[4]在一系列著述中，福柯描绘了历史实践和信念经常会发生根本性更改的方式，使得曾经被认为是正常或典型的做事方式突然发生改变，从而产生出新的实践来取代它。例如，在《疯癫与文明\疯狂史》（1961年在法国出版，名为Folie et deraison）中，福柯追溯了在法国医学实践以及哲学和法学理论中，“疯狂”一词在17世纪末和18世纪的定义方式，与“疯狂”这个词在之前的定义截然不同。[5]疯狂这一概念改变了含义，并在此过程中建立了一系列关于什么是疯狂的新的观念——例如，一个疯子被排除在合理的话语和社会之外，并将接受医疗和法律上的治疗。福柯在这里的大部分叙述也追溯了理性的概念是如何在这一时期站稳脚跟的，以至于理性成为真正的、适切的人的定义特征之一，其结果是，那些被界定为疯癫之人可以被认为是比（正常）人更少一些人性\更不像人的人(并且需要某种治疗，以努力使他们更真正地成为人)。

所有这一切的结果是，现在被认为疯狂的东西并不总是这样叫的，所以后来被称为理性的东西在很大程度上也是历史决定的产物：从17世纪到18世纪(通常被我们称为理性的时代)，理性本身发生了变化。福柯试图强调，我们对世界的概念、对世界如何运作的概念、甚至对“人”是什么的概念、对使人成之为人的东西的概念，都是可改变的及其方式。这种变化的一个更著名的例子，是福柯描绘的从18世纪末到19世纪刑罚和监禁概念的转变。福柯在《规训与惩罚》中认为，在这一时期刑事惩罚的做法发生了变化。以前的罪犯通常通过公开的身体伤害的方式受到惩罚——例如被砍下手指，作为对盗窃的惩罚——而在19世纪末，更加被接受的方式是罪犯被关进监狱，而不是受到身体惩罚。福柯认为，这种监禁做法的逻辑是，囚犯会寻得一种内在的惩罚：不是以酷刑和对身体的外在惩罚为特征的公开身体展示——福柯此处的章节名为“断头台的景观”——惩罚如今应该是内在的；一个人的灵魂、思想或行为现在应该经历内在的改造，而非忍受外部的标记。又一次地，福柯认为这是孕育人类自身的方式发生变化的一个指标。换句话说，真正定义人类的是其内在思想，其自我反省能力，这将使其行为和信念符合社会期望。当然，与此相关的还有一种信念，即相信罪犯可以被改造、使其行为符合社会对正常\规范之行为的期望。

从一个模式到另一个模式

我们似乎已经偏离了对运动-影像和时间-影像的思考。然而，对福柯作品的上述讨论有两个要点。我们要问：历史变化是如何发生的？一组环境[情况]是如何变化，从而产生另一组环境、另一种新的做事方式？就它们提供了对过去的视角而言，首先要考虑的是，运动-影像的电影倾向于封闭过去，而时间-影像的电影保持过去的开放性。这种区别提供了某种简单化的表述——德勒兹本人从未提出过这样的说法。这两种影像模式的大多数电影都提供了变化的模型，即一套环境如何以某种方式改变，从而形成一组新的环境（或者，叙事可能始于一组随后被破坏的环境——通常被称为叙事的发展或复杂化——这样，当电影回到最初的一组环境时，叙事闭合就完成了）。如果出现了一组新的环境，那么运动-影像的电影将呈现与时间-影像的电影不同的东西。运动-影像电影将以明确的方式呈现这些环境：它们将为电影叙事引发的任何问题提供明确的答案。

例如，在《众人之妻》中，作为运动-影像的一个例子，电影叙事最初提出了一个问题：为什么Gaby试图自杀？这个问题可以用Gaby随着电影的发展而发生的转变来表述：从一个女学生的未来因她的一个老师的浪漫丑闻而被扼杀——这个老师因其对Gaby的禁忌之爱而自杀——到她与姐姐、Roberto和他的母亲Alma的关系，再到她与Leonardo的风流韵事。最后，在Leonardo的商业事业崩溃及其入狱之后，Gaby开始了她的演艺生涯，在那里她找到了名声和财富（如果不是找到幸福的话）。这部电影的最后一幕是重温过去，Gaby发现Roberto嫁给了她的妹妹Anna，Anna找到了Gaby无法找到的幸福。那么，正是在这里，叙事为其最初的问题提供了一个解决方案：为什么Gaby试图自杀？因为她没有找到爱和幸福。值得注意的是，《众人之妻》以其令人惊叹的闪回（倒叙）手法，最终将其事件组织在一条时间线上，从而使每个事件都有助于了解事情是如何在当下进行的。在这样做的过程中，这部电影向我们展示了事情是如何变成现在这样子的。这样做的后果是，尽管整部电影都有变化——怎么可能没有呢？——Gaby的变心；Leonardo的环境变化；Roberto将感情从Gaby转移到Anna身上等等，但这些变化就像是预先计划好的：过去的所有事件都是以这样一种方式发生的，它们不可避免地会导致现在的情况。（它们最终也将走向未来，并在电影的最后导致Gaby的死亡。）

《轮舞》则与之不同，就是说时间-影像打开了与过去和变化的联系，这与运动-影像明显不同。一种思考《轮舞》的方式是问：这部电影设置的问题是什么，发现了对于这个问题的什么答案？在此，我们马上发现了一个关于过去和变化的概念，这与《众人之妻》和其他运动-影像的电影非常不同。时间-影像的电影通常不会根据问题的解决方案之形成来组织自己。相反，《轮舞》的构成[形状]总体上比《众人之妻》更开放。《轮舞》把我们带回了过去，但除了回到过去进行探索之外，并没有特定的议程或目标。我们在那里发现了什么？我们发现了一系列通常会被隐藏的故事传奇和约会场所——可以说，这些都是“禁忌传说”。我们发现了“不公开记录的”调情和浪漫。换句话说，我们发现的事件大概是从“标准”历史中逃逸出来的东西。如果我们更推进一步，我们可能会说，《轮舞》提出的问题与爱有关：什么是爱？如果这被认为是一个问题，那么肯定没有提供明确的答案。相反，它给出了多种答案：十集中的每一集都以这样或那样的方式向我们呈现了爱的概念。年轻士兵的激情欲望给了我们一个版本，一个年轻女仆的嬉戏冒险，一对老夫妇的欺骗和阴谋，等等。如果运动-影像的电影努力为电影情节提出的问题提供一个明确的解决方案，那么时间-影像的电影则相反，为其情节提出的问题提供多种解决方案(如果真的出现了“问题”这样的东西的话)。

福柯关于历史变化的第二个要点：我们如何从一个历史时期转移进入到另一个历史阶段？例如，我们如何从疯狂意味着这一件事的历史时刻，转向疯狂开始意味着另一件事的历史时刻？福柯的回答在很大程度上相当于抵制（给出）这种变化的任何特定原因。福柯并没有将任何特定的因果逻辑归因于这种历史性的变化——疯狂之所以改变其意义，是因为x——福柯满足于宣称，这种变化确实发生了，但也没有人注意到这种变化的发生，而且这种变化的发生没有任何历史宿命或目的论（福柯还通过引用大量证据来支持他的主张，使他的观点令人信服）。所有这些都是在声称，事件或情况不一定是由过去发生的事件引起造成的。

简言之，这是一种论证历史变化不遵循或不一定遵循因果逻辑（cause-and-effect logic）的方式。有时变化只是简单地就这样发生了（而且很多时候，我们甚至没有注意到它的发生）。这样的历史变化观对于德勒兹思考从运动-影像到时间-影像的转变具有重要意义。正如我所说的，一般而言，从早期电影时期到二战期间，运动-影像一直占主导地位，而二战期间和之后，时间-影像的电影开始出现（再次指出，这是一个粗略的概括）。那么，为什么时间-影像的电影在历史的这个时间点左右开始出现呢？当然有一些原因，主要是创作侧的原因；那就是，电影制作人正在寻求扩大和延伸电影的创作可能性。但是，即使宣布这一点，也无法指出一个具体的原因来解释为什么时间-影像的电影开始出现。相反，德勒兹的目标是令人信服地证明，在二战前后，一些电影制作人开始拍摄各种以前从未拍摄过的电影，这些电影以时间、记忆和过去为主要比喻。简言之，制作一种不同类型的电影——“时间-影像”——大约在二战期间成为可能，尽管目前还不完全清楚为什么会发生这种情况。但它确实发生了，德勒兹试图在他的电影著述中证明这一点。

德勒兹与哲学：尼采

到目前为止，我一直试图使本书相对而言没有哲学术语和儒林辨经。开篇的部分，尤其是对《众人之妻》和《轮舞》的讨论，阐述了德勒兹电影著述的核心内容，尤其突出了运动-影像和时间-影像之间的区别。所有这些都是用最简单直白的语言完成的。在某种程度上，我现在需要稍微改变我的方法，以便纳入一些相当复杂的哲学讨论。

德勒兹的著述是出了名的困难，因为他经常假设他的读者会拥有相当复杂的哲学史（以及艺术、文学和电影史）知识。在下文中，我会详细介绍德勒兹哲学方法的一些关键方面。德勒兹的哲学经常利用过去哲学家的论点，在这里我集中讨论其中三个：尼采，柏格森，斯宾诺莎。

柏格森对于德勒兹的电影著述尤其重要，因为其著述在一定程度上是对柏格森哲学的评论：两部《电影》都有两篇关于柏格森的“评论”。我在这里要强调的一点是，德勒兹如何处理人的主体性问题：人是什么？什么是主体？什么样的主体对电影和影像很重要？

……（未完待续）

关键词：